Роберт Шуман: Токката для фортепиано до мажор, Op. 7. Играет С. Рихтер, запись 1959 года.
Токката Р. Шумана. Играет С. Рихтер, запись 1959 года. Широко известнейшая Токката (ор. 7, 1830—1833) возникла у композитора от его тяги к виртуозности. Была задумка возродить энергию баховских «упорных» движений, их ритмическую остинатность. Получилась костоломная вещь для рук с большой растяжкой. Про особенности гармонии Токкаты Житомирский пишет: Очень часто скрещивание аккордовых и неаккордовых звуков у Шумана связано с его полифонической манерой изложения. Показательна в этом смысле Токката; если забыть о полифонии и помнить только правила голосоведения, изложенные в учебниках гармонии, то многие места покажутся здесь очень странными: Задержание к терции аккорда все время дерзко сталкивается с тем же терцовым звуком в соседнем голосе; образуются диссонирующие звучания (малые ноны) на сильных частях такта. Если же взглянуть на эти моменты с точки зрения полифонической логики, все станет гораздо закономернее. Пользуясь аргументацией, которую Э. Курт применяет к объяснению аналогичных диссонансов у Баха, можно сказать, что эти, по выражению Курта, «шероховатости» компенсируются, во-первых, повторяемостью мотивов в двух верхних голосах, которые запоминаются и допускают большую свободу вертикальных сочетаний; во-вторых, наличием в голосах «намека на неподвижность» (подобие органного пункта); «как только в движении голоса создается подобное выделение кажущегося неподвижным тона, окружающие его тоны, да и он сам, приобретают большую свободу относительно вертикальных созвучий».
Токката Р. Шумана. Играет С. Рихтер, запись 1959 года. Широко известнейшая Токката (ор. 7, 1830—1833) возникла у композитора от его тяги к виртуозности. Была задумка возродить энергию баховских «упорных» движений, их ритмическую остинатность. Получилась костоломная вещь для рук с большой растяжкой. Про особенности гармонии Токкаты Житомирский пишет: Очень часто скрещивание аккордовых и неаккордовых звуков у Шумана связано с его полифонической манерой изложения. Показательна в этом смысле Токката; если забыть о полифонии и помнить только правила голосоведения, изложенные в учебниках гармонии, то многие места покажутся здесь очень странными: Задержание к терции аккорда все время дерзко сталкивается с тем же терцовым звуком в соседнем голосе; образуются диссонирующие звучания (малые ноны) на сильных частях такта. Если же взглянуть на эти моменты с точки зрения полифонической логики, все станет гораздо закономернее. Пользуясь аргументацией, которую Э. Курт применяет к объяснению аналогичных диссонансов у Баха, можно сказать, что эти, по выражению Курта, «шероховатости» компенсируются, во-первых, повторяемостью мотивов в двух верхних голосах, которые запоминаются и допускают большую свободу вертикальных сочетаний; во-вторых, наличием в голосах «намека на неподвижность» (подобие органного пункта); «как только в движении голоса создается подобное выделение кажущегося неподвижным тона, окружающие его тоны, да и он сам, приобретают большую свободу относительно вертикальных созвучий».