Александр Чугаев (1924–1990). Квинтет для фортепиано и струнных (1970)
Александр Чугаев (1924–1990) Квинтет для фортепиано и струнных (1970). Игорь Голубев (ф-но), Леонид Сороков (1-я скрипка), Александр Бендерский (2-я скрипка), Наталья Толстая (альт), Александр Дмитриев (виолончель). Встречаются композиторские имена, чьё количество работ можно пересчитать по пальцам обеих рук. К таким относится А.Чугаев, близкий друг Бориса Чайковского. Одно из главных его сочинений это выдающийся по музыке форт. квинтет. Не сочинение, а разрыв шаблона. С одной стороны, автор не порывает с тональной традицией, но, с другой стороны, тут столько всего нового взято от второй половины 20 века по технике, что аналитика тут не работает. Его музыкальный язык, создающий лишь видимость традиционности, не поддаётся глубокому анализу привычными научными инструментами и требует привлечения других аналитических методов. При этом сама музыка удивительно хорошо слушается. Это не тот случай, когда прослушав опус один раз и найдя несколько технических номеров прикольными, запись затем кладётся на полку. К этой музыке хочется возвращаться вновь и вновь. Музыкальный язык Чугаева представляет собой сложное и многогранное явление. Он не подчиняется целиком какой-либо избранной композиционной технике. При этом трактовка Чугаевым отдельных аспектов музыкального языка — звуковысотности, метра, тембра и фактуры — глубоко индивидуальна, и в каждом из них ему удалось найти собственные композиционные решения. Каждое музыкальное решение оказывается не совсем тем, чем казался, и за очередным поворотом почему-то открывается не совсем то, что ожидалось. При внимательном рассмотрении неизбежно обнаруживается новое и в общей логике музыкальной формы. В Квинтете узнаваемым классическим прототипом обладает лишь первая часть. С большой долей условности можно отнести медленную часть к одной из высших форм рондо. Финал же Квинтета вообще выстроен по индивидуальному проекту. Начало первой части в известной мере напоминает концертный прообраз с его двойной экспозицией в сонатной форме: первая экспозиция в Квинтете звучит без участия фортепиано, а его вступление отмечено ещё одной темой в основной тональности. Большой сольный фрагмент у фортепиано (на фоне выдержанного аккорда струнных) на границе экспозиции и разработки в некоторой мере может напомнить каденцию. Но характерное «концертное» противопоставление солиста и оркестра здесь отсутствует. Особая организация квинтета лежит в метрике. Плюс развитая полифоническая гармония вместе с принципом функциональной инверсии создаёт множество градаций звуковысотного напряжения. Новый подход к построению тематизма парадоксальным образом сочетается с красивыми, выразительными мелодиями, концентрирующими в себе индивидуальность тем. Особый интерес представляет и авторская работа с 12-тоновыми рядами (техника «привилегированных серий»), обеспечивающая интонационное единство и позволяющая незаметно встроить их в музыкальную ткань. Особенно хочется сказать про метрику. Во многих фрагментах первой и особенно второй части равномерной метр реально не действует: внутренняя мотивно-ритмическая организация не только противоречит графическим тактам, но и не формирует никакой равномерной пульсации, даже относительной. Наряду с фактической «отменой» традиционного метра Чугаев прибегает и к другой крайности - метрическая абсолютизация. Редкий по своей изощренности образец содержит финал Фортепианного квинтета Чугаева. Тактовый размер на протяжении всей части постоянно меняется, но меняется по неизменному шаблону: сначала происходит увеличение такта от 1/8 до 8/8, а затем — его уменьшение до исходной 1/8. Таким путем создается крупномасштабная симметричная ячейка, которая многократно повторяется наподобие своеобразного «супертакта». Его уникальность — в нерегулярной многосложности, дающей в итоге регулярность высшего порядка. Суммарно он включает 63 восьмых, которые группируются в 15 ячеек (логически замыкающая ряд величина одновременно открывает следующее проведение): 1 2 3 4 5 6 7 8 7 6 5 4 3 2. Этот временной «кристалл» структурирует не только собственный музыкальный материал финала, но и подчиняет себе цитаты из I и II частей. И какое его качество перевешивает: регулярность крупного плана или регламентированная нерегулярность мелкого — остается под вопросом. Видимо, в этом противоречии кроется суть метрического явления, не имеющего прямых аналогов. Ещё одно проявление композиционной оригинальности композитора связано с самим музыкальным материалом. С большим мастерством (не в последнюю очередь — полифоническим) Чугаев создаёт всё новые и новые варианты и соединения развиваемого материала, «придерживая» выразительные мелодии для новых тем.
Александр Чугаев (1924–1990) Квинтет для фортепиано и струнных (1970). Игорь Голубев (ф-но), Леонид Сороков (1-я скрипка), Александр Бендерский (2-я скрипка), Наталья Толстая (альт), Александр Дмитриев (виолончель). Встречаются композиторские имена, чьё количество работ можно пересчитать по пальцам обеих рук. К таким относится А.Чугаев, близкий друг Бориса Чайковского. Одно из главных его сочинений это выдающийся по музыке форт. квинтет. Не сочинение, а разрыв шаблона. С одной стороны, автор не порывает с тональной традицией, но, с другой стороны, тут столько всего нового взято от второй половины 20 века по технике, что аналитика тут не работает. Его музыкальный язык, создающий лишь видимость традиционности, не поддаётся глубокому анализу привычными научными инструментами и требует привлечения других аналитических методов. При этом сама музыка удивительно хорошо слушается. Это не тот случай, когда прослушав опус один раз и найдя несколько технических номеров прикольными, запись затем кладётся на полку. К этой музыке хочется возвращаться вновь и вновь. Музыкальный язык Чугаева представляет собой сложное и многогранное явление. Он не подчиняется целиком какой-либо избранной композиционной технике. При этом трактовка Чугаевым отдельных аспектов музыкального языка — звуковысотности, метра, тембра и фактуры — глубоко индивидуальна, и в каждом из них ему удалось найти собственные композиционные решения. Каждое музыкальное решение оказывается не совсем тем, чем казался, и за очередным поворотом почему-то открывается не совсем то, что ожидалось. При внимательном рассмотрении неизбежно обнаруживается новое и в общей логике музыкальной формы. В Квинтете узнаваемым классическим прототипом обладает лишь первая часть. С большой долей условности можно отнести медленную часть к одной из высших форм рондо. Финал же Квинтета вообще выстроен по индивидуальному проекту. Начало первой части в известной мере напоминает концертный прообраз с его двойной экспозицией в сонатной форме: первая экспозиция в Квинтете звучит без участия фортепиано, а его вступление отмечено ещё одной темой в основной тональности. Большой сольный фрагмент у фортепиано (на фоне выдержанного аккорда струнных) на границе экспозиции и разработки в некоторой мере может напомнить каденцию. Но характерное «концертное» противопоставление солиста и оркестра здесь отсутствует. Особая организация квинтета лежит в метрике. Плюс развитая полифоническая гармония вместе с принципом функциональной инверсии создаёт множество градаций звуковысотного напряжения. Новый подход к построению тематизма парадоксальным образом сочетается с красивыми, выразительными мелодиями, концентрирующими в себе индивидуальность тем. Особый интерес представляет и авторская работа с 12-тоновыми рядами (техника «привилегированных серий»), обеспечивающая интонационное единство и позволяющая незаметно встроить их в музыкальную ткань. Особенно хочется сказать про метрику. Во многих фрагментах первой и особенно второй части равномерной метр реально не действует: внутренняя мотивно-ритмическая организация не только противоречит графическим тактам, но и не формирует никакой равномерной пульсации, даже относительной. Наряду с фактической «отменой» традиционного метра Чугаев прибегает и к другой крайности - метрическая абсолютизация. Редкий по своей изощренности образец содержит финал Фортепианного квинтета Чугаева. Тактовый размер на протяжении всей части постоянно меняется, но меняется по неизменному шаблону: сначала происходит увеличение такта от 1/8 до 8/8, а затем — его уменьшение до исходной 1/8. Таким путем создается крупномасштабная симметричная ячейка, которая многократно повторяется наподобие своеобразного «супертакта». Его уникальность — в нерегулярной многосложности, дающей в итоге регулярность высшего порядка. Суммарно он включает 63 восьмых, которые группируются в 15 ячеек (логически замыкающая ряд величина одновременно открывает следующее проведение): 1 2 3 4 5 6 7 8 7 6 5 4 3 2. Этот временной «кристалл» структурирует не только собственный музыкальный материал финала, но и подчиняет себе цитаты из I и II частей. И какое его качество перевешивает: регулярность крупного плана или регламентированная нерегулярность мелкого — остается под вопросом. Видимо, в этом противоречии кроется суть метрического явления, не имеющего прямых аналогов. Ещё одно проявление композиционной оригинальности композитора связано с самим музыкальным материалом. С большим мастерством (не в последнюю очередь — полифоническим) Чугаев создаёт всё новые и новые варианты и соединения развиваемого материала, «придерживая» выразительные мелодии для новых тем.