Александр Чугаев (1924–1990). Фортепианное трио (1979)
Александр Чугаев (1924–1990) Фортепианное трио (1979). Александр Чугаев (фортепиано), Евгения Чугаева (скрипка), Валентин Фейгин (виолончель). Еще одно удивительное бомбическое сочинение Чугаева - форт. трио. В нем всё "не так как у людей" - яркая индивидуальность художника подчиняет себе все параметры музыкальной речи и формы. Автор каким-то неподражаемым образом лепит из разных музыкальных кусков новый спаянный материал, который разворачивается каждый раз в неизвестную слушателю сторону. Иногда с помощью всего лишь двух-трех мазков создаются темы, но при этом подобная экономность такова, что каждая из двух побочных тем характеризуется всего лишь одной яркой фразой — оставаясь при этом хорошо узнаваемой. Обе их композитор использует для построения двух кульминаций в разработке, опять-таки, ограничивая их появление единственным разом — в высшей точке динамической волны. Заметно, что в этом последнем своем сочинений автор фактуру разряжает так, что она окончательно перестаёт быть «внешним» оформлением, она становится автономным выразительным средством, определяющим музыкальную идентичность. Взаиморасположение и соотношение голосов ею регулируется вместе с тембровым решением и в зависимости от него. В таких условиях гармония и фактура связаны гораздо глубже: не как сущность и внешняя отделка, но нерасторжимое единство. Чем-то это напоминает скрябинский гармоние-тембр, когда индивидуальность фактурного облика привела к тому, что выразительный эффект звуковысотных образований стал неотделим от их фактурного воплощения. Конкретные виды фактуры в Трио Чугаева чрезвычайно многообразны, и интересно то, что скорость чередования различных типов фактуры весьма велика. Плюс краткие фактурные образования склонны объединяться в многоголосные мотивные комплексы. Подобный тип формообразования наблюдается в первой части Трио. С одной стороны, в ней совершенно явно прослушиваются контуры сонатной формы: экспозиция с двумя темами, разработка, реприза и кода-переход ко II части. С другой стороны, здесь нет метрически устойчивых построений размером крупнее фразы или двух. Структурные элементы первой части Трио в основном представлены мотивами (в широком смысле), причём характер их использования меняется в зависимости от устойчивости или неустойчивости раздела. Участки изложения темы обычно связаны со звучанием мотивов раздельно, часто даже с цезурами, а участкам развития, напротив, свойственны слитные переходы от одного к другому, иногда с соединением мотивов и их элементов между собой. Еще отметим использование в первой части специфического вида додекафонии - так называемой привилегированной серии, в которой композитор использует все четыре варианта 12-тонового ряда, выводимого из сегмента c-des-ges в четырёхколейном изложении, однако одновременно излагаются только два или три варианта привилегированной серии (партии струнных различаются между собой только ритмом). При этом первый из сегментов в каждом 12-тоновом ряду всегда располагается на одной и той же высоте и в одной и той же форме. Любопытно, что подобное обращение с 12-тоновыми рядами встречается и у других композиторов, близких по духу Чугаеву. Так, в Партите для виолончели и камерного ансамбля Б. Чайковского (1966) используется пять различных 12-тоновых рядов (один из которых даже является привилегированным) — и почти во всех проведениях они сохраняют свою начальную высоту. Подобные примеры высотно стабильных 12-тоновых рядов есть и в позднем творчестве Шостаковича. Интересно как написан в Трио жанр остинатных вариаций. В медленной части в качестве неизменного основания выступает занимающая почти весь диапазон аккордовая тема у фортепиано; всё развитие происходит только в партиях струнных инструментов. Причем автором предписан экстремально медленный темп, но этого мало. Ощущению «остановки времени» способствует максимальное ослабление гармонических и метрических тяготений: характерное время их действия значительно превышает возможности человеческого восприятия. В медленной части Трио к тому же возникает своеобразный поливременной эффект, усложняющий общий «счет» времени. Одновременно разворачиваются два разнородных временны́х потока. Статичное гармоническое основание у фортепиано — замедленное настолько, что почти не позволяет уловить связь между аккордами, — отрешенно проходит в неизменном виде, но даже после шестикратного воспроизведения оно не остается в сознании как узнаваемое звуковое единство, как реальная «тема», — столь медленно сменяются ее составляющие. Параллельным курсом следуют всё ускоряющиеся вариационные «потоки» у скрипки и виолончели. В момент динамической кульминации (пятое проведение аккордового ряда у фортепиано) разница между «скоростями» достигает максимума: шестнадцатые и тридцатьвторые струнных соседствуют с бревисами у фортепиано. Фактически эти пласты воспринимаются как пребывающие в разном времени.
Александр Чугаев (1924–1990) Фортепианное трио (1979). Александр Чугаев (фортепиано), Евгения Чугаева (скрипка), Валентин Фейгин (виолончель). Еще одно удивительное бомбическое сочинение Чугаева - форт. трио. В нем всё "не так как у людей" - яркая индивидуальность художника подчиняет себе все параметры музыкальной речи и формы. Автор каким-то неподражаемым образом лепит из разных музыкальных кусков новый спаянный материал, который разворачивается каждый раз в неизвестную слушателю сторону. Иногда с помощью всего лишь двух-трех мазков создаются темы, но при этом подобная экономность такова, что каждая из двух побочных тем характеризуется всего лишь одной яркой фразой — оставаясь при этом хорошо узнаваемой. Обе их композитор использует для построения двух кульминаций в разработке, опять-таки, ограничивая их появление единственным разом — в высшей точке динамической волны. Заметно, что в этом последнем своем сочинений автор фактуру разряжает так, что она окончательно перестаёт быть «внешним» оформлением, она становится автономным выразительным средством, определяющим музыкальную идентичность. Взаиморасположение и соотношение голосов ею регулируется вместе с тембровым решением и в зависимости от него. В таких условиях гармония и фактура связаны гораздо глубже: не как сущность и внешняя отделка, но нерасторжимое единство. Чем-то это напоминает скрябинский гармоние-тембр, когда индивидуальность фактурного облика привела к тому, что выразительный эффект звуковысотных образований стал неотделим от их фактурного воплощения. Конкретные виды фактуры в Трио Чугаева чрезвычайно многообразны, и интересно то, что скорость чередования различных типов фактуры весьма велика. Плюс краткие фактурные образования склонны объединяться в многоголосные мотивные комплексы. Подобный тип формообразования наблюдается в первой части Трио. С одной стороны, в ней совершенно явно прослушиваются контуры сонатной формы: экспозиция с двумя темами, разработка, реприза и кода-переход ко II части. С другой стороны, здесь нет метрически устойчивых построений размером крупнее фразы или двух. Структурные элементы первой части Трио в основном представлены мотивами (в широком смысле), причём характер их использования меняется в зависимости от устойчивости или неустойчивости раздела. Участки изложения темы обычно связаны со звучанием мотивов раздельно, часто даже с цезурами, а участкам развития, напротив, свойственны слитные переходы от одного к другому, иногда с соединением мотивов и их элементов между собой. Еще отметим использование в первой части специфического вида додекафонии - так называемой привилегированной серии, в которой композитор использует все четыре варианта 12-тонового ряда, выводимого из сегмента c-des-ges в четырёхколейном изложении, однако одновременно излагаются только два или три варианта привилегированной серии (партии струнных различаются между собой только ритмом). При этом первый из сегментов в каждом 12-тоновом ряду всегда располагается на одной и той же высоте и в одной и той же форме. Любопытно, что подобное обращение с 12-тоновыми рядами встречается и у других композиторов, близких по духу Чугаеву. Так, в Партите для виолончели и камерного ансамбля Б. Чайковского (1966) используется пять различных 12-тоновых рядов (один из которых даже является привилегированным) — и почти во всех проведениях они сохраняют свою начальную высоту. Подобные примеры высотно стабильных 12-тоновых рядов есть и в позднем творчестве Шостаковича. Интересно как написан в Трио жанр остинатных вариаций. В медленной части в качестве неизменного основания выступает занимающая почти весь диапазон аккордовая тема у фортепиано; всё развитие происходит только в партиях струнных инструментов. Причем автором предписан экстремально медленный темп, но этого мало. Ощущению «остановки времени» способствует максимальное ослабление гармонических и метрических тяготений: характерное время их действия значительно превышает возможности человеческого восприятия. В медленной части Трио к тому же возникает своеобразный поливременной эффект, усложняющий общий «счет» времени. Одновременно разворачиваются два разнородных временны́х потока. Статичное гармоническое основание у фортепиано — замедленное настолько, что почти не позволяет уловить связь между аккордами, — отрешенно проходит в неизменном виде, но даже после шестикратного воспроизведения оно не остается в сознании как узнаваемое звуковое единство, как реальная «тема», — столь медленно сменяются ее составляющие. Параллельным курсом следуют всё ускоряющиеся вариационные «потоки» у скрипки и виолончели. В момент динамической кульминации (пятое проведение аккордового ряда у фортепиано) разница между «скоростями» достигает максимума: шестнадцатые и тридцатьвторые струнных соседствуют с бревисами у фортепиано. Фактически эти пласты воспринимаются как пребывающие в разном времени.